言及中国科幻作家，大多数读者首先想到的必然是《三体》斩获科幻界最高荣誉雨果奖的刘慈欣，这部中国科幻界的里程碑式作品，不仅“把中国科幻文学提升到了世界级的水平”，更极大地激发了中国学界对科幻研究的热情。在知网以“科幻”为主题词检索出的文献中，2015年至今发表的篇数已占该类文献总量的七成。有学者已经将“中国科幻研究”称为冉冉上升的“新显学”。然而，与中国科幻文学研究持续的高热度形成对照的是其中性别视角的缺乏，其最鲜明的症候性现象即是“女性科幻文学”研究的长期遇冷。
为理解中国女性科幻文学及其研究的“困境”所在，引入世界女性科幻文学作为参照对象是必要的。宋明炜在《科幻的性别问题——超越二项性的诗学想象力》一文中探讨了“科幻是否有性别”这一话题，并指出“在科幻的话语场域中，具有强势性的往往是一种所谓男性的科幻”，除少数国家与地区，女性科幻作家崛起的相对滞后几乎是一个世界性现象。以英美科幻为例，20世纪60年代起，新浪潮运动与第二次女性主义浪潮相互影响、相互促进，此时期女作家创作的女性主义科幻井喷式出现，女性科幻作家笔下利用科技改变人类生理结构从而达成男女平等的情节，彰显出彼时代科幻作家对于性别问题的独特体认。厄秀拉·勒奎因的《黑暗的左手》（1969）、乔安娜·拉斯的《雌性男人》（1970）、小詹姆斯·蒂普翠的《看不见的女人》（1973）成为世界科幻文学史上的经典作品。然而将视线移到中国，虽然中国女性科幻作家嵇伟与张静早在20世纪70年代末到80年代初就已经开始创作，但直到20世纪90年代中后期乃至21世纪，中国女性科幻作家才真正成为一股不可忽视的文学力量。一方面，时间上的滞后容易导致中国女性科幻在移植批评术语时产生误用，从而消泯中国女性科幻文学的特殊性。一个典型现象就是创作现实并不匹配的“女性主义科幻”及其批评范式对中国女性科幻创作的强行套用。程婧波主编的《她：中国女性科幻作家经典作品集》序言《潮》中就记录了这样一个事件：“2012年，吴岩受到美国科幻作家邀请，要在会议上谈谈中国的女性主义科幻，吴岩又一次大伤脑筋……要想清晰地从中国科幻作品中确认这样的作品，还是挺困难的。事后，在他的讲演PPT中，公众看到的是虹影的小说《女子有行》、赵海虹的小说《伊俄卡斯达》。”这两部小说并没有体现西方女性主义科幻小说热衷的性别认同、双性同体、种族殖民、赛博格等主题，在性别议题上也没有提出新的观点，与其说中国女性科幻与西方女性主义科幻相比更不“女性”，不如说中国女性科幻创作相比于西方女性主义科幻更多地体现出社会现实与创作环境的中国特质，二者仅仅呈现为差异而非优劣。另一方面，这种时间上的滞后也直接导致中国女性科幻批评学术积累的薄弱。除却成果数量少的显在特征，中国女性科幻研究还呈现出两个特点——显著的聚集效应和结论的模糊宽泛。显著的聚焦效应主要指的是学界多关注2016年继刘慈欣后以《北京折叠》获得雨果奖中短篇小说奖的女性科幻作家郝景芳及其创作，该方向下的多数研究成果承接由陈楸帆提出并被韩松提炼的“科幻现实主义”理论框架，强调其作品的现实批判性，对于其女性科幻作家的身份特质及与同时代中国女性科幻作家的异同缺乏考察。结论的模糊宽泛主要指的是中国女性科幻作家研究缺乏对中国女性科幻作家作品的深入探究，仅以表象性的“浪漫主义”“诗化”“散文化”对中国女性科幻创作加以概括，这不仅无助于研究的进一步推进，也在另一个程度上强化了“将男性与理性关联、将女性和感性关联”的刻板印象。因此，中国女性科幻作家及其作品在中国科幻文学、中国文学乃至世界文学的坐标，必须以文本细读为方法，以科幻作品所处的创作环境为依托，以发掘女性科幻作家具有中国特质的女性经验内涵与独特表现方式为旨归，才能使得研究结果落到实处。
以此为前提，本次研究将以中国后新生代女性科幻作家程婧波及其科幻小说创作为对象。作为中国女性科幻作家中极具代表性的案例，程婧波于1999年以《像苹果一样思考》在《科幻世界》杂志的校园科幻栏目出道，当年斩获年度校园科幻一等奖，在其后二十六年的创作生涯中又分别荣获全球华语科幻星云奖、中国科幻银河奖、科幻冷湖奖等重要奖项，创作字数超百万字，多篇作品被译往海外，广受海内外读者欢迎。本研究以程婧波的个人经历与创作实践为个案，呈现出中国女性科幻文学的重要一角。
一、名之为“青春”的开端：《像苹果一样思考》
学者吴岩在《科幻文学论纲》中以边缘性为开掘视角，从浩瀚的科幻文学历史星空中发现了四个重要的簇类：女性、大男孩、边缘人、现代化进程中的落伍者。在论述大男孩作家簇时，吴岩从凡尔纳、根斯巴克、阿西莫夫等外国科幻作家的生平与创作中提炼出“青春”这一关键词，并对其特征加以解释：“他们早已是成年人，他们根本不需要成年人的庇护。他们要打破成年人的枷锁，找到一种全新的、宇宙中充满梦幻色彩的世界。虽然他们可能有对未来世界的稍嫌简单化的认知，但他们对美好事物终将被弘扬、恶毒和非人性终将被毁灭持有充足的信心。”与此同时，吴岩也承认这一定义并非绝对，“所谓大男孩，其实不仅仅指男孩，也包括具有类似心理或情怀的‘女孩’，更包括虽然生理年龄已经成熟，但心理年龄仍然全部或部分停留在孩童时代的作者”。此处问题得以显露，如果“青春”并非男性科幻作家的专属，那么女性科幻作家的“青春”应当是何种形态的呢？
在中国现当代文学中谈论“青春”或许有更为切近的资源可以加以引用，那就是80后“青春文学”。当下对80后青春文学起源性的论述，大多追溯到1998年的新概念作文大赛，这个以“新思维”“新表达”“真体验”为宗旨的赛事，号召以“80后”为主体的青年文学爱好者超脱出应试教育的束缚，写作自己的真情实感，此事件所呈现出的是弥漫在当时社会内部对教育体制与升学模式的焦虑。然而在仅一年后的1999年，“假如记忆可以移植”便作为语文高考题目的登场，似乎就以对话的形式，回应了当时社会大众对于语文高考及教育体制的焦虑，而这一题目的呈现方式正是“科幻”。在1999年9月的《科幻世界》杂志中，覃白的特别报道《99高考作文冲击波》以醒目的黑体字报道了这个象征着中国科幻“回归主流”的重要事件，正文试图通过高考学生们不同备考选择给分数带来的影响，来强调科幻的重要性，亦即所谓“想象力比知识更重要”，文章中，作者不无深情地感叹：“科幻面向未来，教育也要面向未来，两条奔向大海的河流终于相会。”细读全文不难看出新概念作文大赛与“99高考冲击波”，实际上是在共用同一套修辞手法，传达着相似的时代情绪。以上两件交相辉映的事件，展现了世纪之交无法被传统框架容纳的独特青春经验，同时，暗示着“80后”作者的科幻创作与青春文学之间存在的隐秘联系。毫无疑问，作为80后生活亲历者、女性校园科幻作家、新概念作文大赛亲历者的程婧波为考察女性科幻文学的“青春特质”提供了绝无仅有的女性样本。
以“青春”为视角，程婧波写作于1999年的出道作《像苹果一样思考》可以获得另一种层面的解读。《像苹果一样思考》以“我”去医院看望生病的朋友安琪为主线，结尾便是送安琪回到家，叙述学意义上的“开端时间”与“结尾时间”距离很近，这使得其中“我”与朋友安琪的对话与想象发散支撑起全文的框架。在追忆这篇二十多年前的作品时，程婧波对于“跳跃的思维和奇怪的表达是这篇小说最大的优点和缺点”的评论依旧念念不忘，就文本内容来看，这个评价确实恰如其分。全文中属于客观背景的部分极少却异常跳脱：“我的车在一大片长得极其高大的植物中穿梭”、“安琪脸上有两只对称的小眼睛，绿色的瞳仁使人联想到我们这颗星球”、“她坐在我身后，我的第五只眼睛看到她正在往指甲上涂油”、“现在人人都很忙，而且又有一种坏习惯在大人中滋生:离婚”，这些描述在文中难寻前因后果，只是作为补充世界观、增加科幻感的闲笔存在，超前地呈现出体验未来主义的特征。与令人眼花缭乱的叙述相映衬的是文中角色富有哲理深意的对话，文中的“我”参加了一个设计外星人的比赛，最终以“石头”设计获奖，在与朋友安琪的交谈中，我自陈对宇宙的认识，最后的独白是全文的核心：
我同意。虱子只看得见无尽的“头发森林”，它们怎么知道别人头上还住着一群虱子?但我看到自己，就可能看到的是整个宇宙。我们怎么知道呢——或许一块石头就是整个宇宙，宇宙的每一部分（哪怕是小得比我们想象得到的还要小）都含着宇宙的全部信息。我们所认识的宇宙就是自身信息的扩大，或者说是宇宙“克隆”了无数渺小的自己。
这段对白呈现出自我认知的有限性与外在世界的无限性之间的矛盾。众所周知，启蒙现代性的核心支柱之一，即是坚信世界的可知性，人类可以凭借理性认识、解释并掌握自然与社会规律，而科幻作品中“青春”的特质正是在这一信念下不断对世界进行探索，当遇见客观世界无法被认知或无法穷尽认知的情况，主人公就很容易因其简单的认知构架而陷入焦虑，此处可以引入认可自己“大男孩作家簇”身份的刘慈欣及其作品作为对照。在《三体》第一部中，作者借汪淼对“科学边界”学者讨论的回忆引出了两个宇宙相关的理论，“射手假说”与“农场主”假说。前者将宇宙规律的本质，描述为神枪手一时兴起的随意行为，后者则将宇宙描述为一个每天定时被农场主投喂的养鸡场，在“火鸡科学家”发现喂食规律并自信公开的第二天，农场主进来把火鸡们都捉去杀了。一想到这里，“汪淼感到脚下的路面像流沙般滑动，‘A’字形大厦仿佛摇晃起来，他赶紧收回目光”。这一情节无疑是对自信世界可知的启蒙现代性进行怀疑和戏仿的桥段，文本内部的紧张性从字里行间渗透出来，甚至《三体》全书都是围绕着宇宙认知难以穷尽的危机意识而展开故事的。但在《像苹果一样思考》中，程婧波却展示出自己独有的理解，她（或者说文中的“我”）并不纠结于宇宙是否可以向外穷尽，不因为自己认知的有限而焦虑，而是将宇宙认定为“自身信息”的扩大，其中彰显出的正是“80后青春文学”一代以自我的主观经验取代客观构架的精神气质与文本特征。以此为前提重新审视全文的题记:“苹果落地，牛顿发现了万有引力。可苹果发现了什么？”“牛顿”与“苹果”这样一对看似荒谬的二项式得以显现。作为为启蒙运动提供“方法论”和“世界观”的科学家，牛顿的证明天地间遵循着统一的物理法则，整个宇宙被纳入一个统一、理性的框架中，而程婧波作为一个时年16岁的高中生却另辟蹊径，提供了一个与“牛顿”擦身而过的“苹果”，这背后正是对启蒙现代性的怀疑与反叛。
二、风格两种：“温柔乡”与“黑社会”
程婧波的科幻小说创作在其原初阶段就具有“青春”特质，这主要源于当时社会语境的影响和作家自身的年龄经验。此处并不是将程婧波的科幻文学创作同现当代文学中的“青春文学”画等号，而是将青春文学作为一个视角进行引入，从而呈现出程婧波科幻小说创作的历史语境与同时代作家及其作品之间的关系。在出道作《像苹果一样思考》与其自述为创作分水岭的《赶在陷落之前》（2009）之间，程婧波一共创作了十三篇科幻作品，其中的行星三部曲（《倒悬的天空》《萤火虫之墓》《艾罗斯特拉特的雨》）收录进2020年6月出版的精选集《倒悬的天空》中，被评价为体现其“浪漫、奇美和空灵”的风格。细察程婧波此时期的科幻文学创作（1999—2009）可以发现两种笔墨，其一是以行星三部曲为代表的“浪漫、奇美和空灵”，另一则是以《原因》《太空疯人院》为代表的“锐利、批判与荒诞”。学者陶东风在考察80后文学语言时指出“80后作品的语言又主要体现在两个方面，一是拥有丰富的想象力，极富感染力，具有强烈的唯美色彩；二是极具辛辣的讽刺性，富有强烈的颠覆味道”，而学者陈进则在用“先锋与常态”模式阐释1999至2009年的青春文学时更进一步，以朱学勤先生提出的“黑社会”与“温柔乡”作为阐释青春文学的两种路径。虽然其阐释内容并不包括科幻文学创作，但借助这一框架来回顾程婧波充满青春特质的科幻文学创作，将有助于更全面地把握其美学风格，并看清其与常规青春文学的不同之处。
“温柔乡”在常规青春文学语境中即在唯美的想象中为自己的情感找到寄托与抒发之处。这一特质在某种程度上成为程婧波创作的一个侧面。程婧波将“行星三部曲”概括为“讨论少女的问题是什么。这些故事讲述了她们成长的伤痛，她们怎么从童年跨入青春期，又怎么从青春期跨入不朽”。结合程婧波彼时期的年龄与生活经验，这部分的科幻文学创作，可以理解为是其个人经验的抒发与想象。作为三部曲的第一部，《倒悬的天空》讲述的是海豚姬亚娜试图用身体冲破“水晶天”揭示日月星辰本来面貌的故事，其中“苹果”意象再次出现，可以看作是对于其出道作的回顾与重写：“人们就像寄居在果核里的虫子，从来无法看见果皮外面的模样——在稍微透明的地方，他们也许会透过马赛克般的壁垒，观望到另一个世界的一片树叶在正午的阳光下刚巧投射过来的绿荫”，但在这次故事中，主角却得以用身体验证了自己的猜想，彰显出青春少女的无畏与勇气。《萤火虫之墓》写的是在一个名为自由落体之城的地方，祭司熄灭宇宙里的其他恒星只为让公主找到自己，而“我”作为公主的女儿则在萤火中与自己的骑士重逢。程婧波曾经以这篇小说论述过科幻创作中的性别差异问题：“同样以‘恒星熄灭’为题，刘慈欣讲述了一个《流浪地球》这样大气磅礴的故事，体现了中国人的家国情怀。而在程婧波的视角里，一个男人熄灭宇宙中所有的恒星，只为在逃亡大军中，一眼认出心爱的女人。这是完全女性的思维和创作，甚至只是女性在少女阶段的想象和叙事。”广阔的宇宙被爱情浓缩成一个瞬间，这可视作对张爱玲《倾城之恋》的改写，对极致情爱力量在宇宙层面上的演绎。《艾罗斯特拉特的雨》的落笔则更加成熟，以一个新娘在奇幻世界中为了结婚而奔走的故事为主线，一开始小说就按常规思维点出“结婚需要牧师”的障碍，找到“牧师”之后又推出“结婚需要下雨”的非常规障碍，引导读者一步步走入幻想的探险中，最终星球成功下雨，新娘带着牧师返回教堂，却发现这场婚礼根本没有新郎。在后记中，程婧波将萨特的小说《艾罗斯特拉特》作为自己创作的背景。在萨特的小说中，不甘平庸的“我”作为一个小职员效仿“古希腊的艾罗斯特拉特为出名将埃菲斯神殿烧毁”的事迹而枪击他人，最终却因不忍自杀而被抓获，萨特借文本将虚无主义揭示得淋漓尽致。程婧波笔下的主角则在不断地探索、不断地克服障碍中找到了自身意义所在，“结婚”在此处只是一个意象性的存在，彰显出“通过负有责任的行动与创作完成人生使命”的存在主义观念。相较于常规青春文学中带有消极自由意味与文学消费色彩的幻想作品，程婧波的科幻创作跨越奇幻与科幻的边界线，以其少女经验呈现出别样的深度思考与美学意味。
“黑社会”在常规青春文学语境中即调侃、讽刺与批判、叛逆，以及用人文学养对抗工具性。这种风格突出体现在她校园科幻一等奖的作品《原因》中，这个结构简单的科幻作品以主角的自述结构全篇，讲述一个小职员将自己的迟到归咎于猫用简化宠物圈绑架了他，并由此引申出“科技的过分简化可能导致动物统治世界”的观点。由于叙事人的不可靠性，读者难以检验叙述人是否诚实，小说呈现出荒诞的效果。《太空疯人院》则讲述主角试图通过证明自己是疯子来逃脱罪责以赶上去火星的会议，最终闹得自己的母星地球变成疯人院，这篇小说巧妙地调侃人类小聪明的同时，也彰显出宇宙体制本身的反复与不合理。相较于以韩寒《三重门》为代表的“黑社会”型青春文学，身处科幻文学创作领域的程婧波显然已经超脱一般青春文学的单纯情绪宣泄，而是将讽刺指向更为具体科技进步危机与形而上人类生存境遇，从而显示出异于一般青春文学的哲学意味。
三、青春的告别与回顾:“平淡惊奇故事”
学者行超谈及80后文学时指出：“这代人在生理和精神上的全面成长，必然导致如今的80后文学与此前初登文坛时发生明显变化，这些变化，一方面记录着一代人与青春期的告别，另一方面，也折射出他们的现实困惑与精神局限。”在程婧波自述的转型分水岭《赶在陷落之前》（2009）后，发表在2010年8月号《科幻世界》上的超短篇科幻故事合集《平淡惊奇故事》或许可以成为描述其转型的一个线索。这一系列小说大多数是以真实事件为底本的戏仿之作，甚至还将之前的部分创作囊括进来，但重点并不在于文本的内容，《平淡惊奇故事》这个标题就足以耐人寻味，可用以概括程婧波转型后的美学风格。“平淡”在程婧波的论述中不仅呈现为一种美学风格的选择，亦即所谓“不一定要大费笔墨去营造某种意境，更重要的是这个故事本身能不能引起共情”，也彰显出其转型后选择题材倾向于真实生活的写作志趣。而“惊奇”可以理解为科幻理论家达克·苏恩文笔下的科幻批评术语“新奇”，根据达克·苏恩文的观点，“科幻小说是由认知逻辑所确证的一种虚构的“新奇性”的叙述宰制或者霸权来加以区分的”，“科幻小说的基本张力是读者的新奇性，所引起的‘未解奥秘’或‘异类他者’之间的对抗张力。这种张力反过来又使隐含读者的经验性规范变得陌生起来”。具体到创作当中，“平淡”与“惊奇”这对矛盾在程婧波的文本中呈现出独特的张力，亦即其在论述《宿主》创作时，提到的“把这些‘日常’的问题放在科幻背景中，就能通过科幻的‘反日常’展现出来”，这显然超越了现实主义反映论的逻辑，而是内在于科幻小说中“认知—疏离”的逻辑，这也从另一个角度印证了学者宋明炜笔下对科幻现实主义的阐释：“‘科幻现实主义’最好被看作是一种犹如元小说的自我反思模式。它创造了一个文本空间，它是一个虚拟空间，作为与体验现实相关的异托邦，它即便从日常经验开始，也终将抵达不可预知的假设和想象。”
在转型后作品的“日常”与“反日常”书写中，程婧波以其独特的科幻美学，将当代人的精神困境置于文学创作的棱镜下加以解剖与重构。其斩获第二届冷湖奖一等奖的科幻作品《宿主》讲述的是主角顾夕婚变后去求婚地点冷湖追寻丈夫的奇遇，展现出其作为女性科幻作家对家庭生活的独特经验。在小说前半段，文中多层嵌套的“宿主/寄生者”意象和冷湖当地独特的风土人情将故事推向高潮，“丈夫周扬是否被外星生物寄生”使得全文染上悬疑的色彩，而在后半段，主角昏迷醒来后再遇丈夫周扬，周扬又通过合理的阐释试图将故事纳入一个“在场所有人都已经被意外寄生，只有通过天文台发射代码使得寄生者休眠才能拯救全人类”的危机叙事。在小说的最后，作者给予了故事双重结局:一种是周扬真实出现在冷湖却被寄生者控制心智，他发射代码行为只是为了吸引其他外星生物来到地球，为寄生者向宇宙的传播助力。而另一种则是顾夕昏迷两日，周扬根本没有在冷湖出现过。无论是哪种结局，顾夕都永远地失去了自己的丈夫，呈现出当下社会环境中无处遁形的孤独感与亲密关系的困境。与此同时，最后结局顾夕“怀孕也是寄生”的独特理解也在另一种程度上印证了“寄生”这一生物学现象的普遍性，从对“寄生物”的恐惧与对“被寄生者”怜惜转向了非道德化的宇宙生存哲学。
在转型后作品的“日常”与“反日常”书写中，程婧波前期创作中无意识的个体女性经验书写得以转化为“有意识地‘身为一个女性作者那样去写作’”，呈现出中国科幻独特的女性经验。前文已述，《宿主》讲述的是一个面临婚姻“七年之痒”的女人如何生活并寻找真相的故事，其中对于婚姻细节的描摹无疑是中国女性科幻对于科幻主题的别样拓展。而在2024年发表的《灯花》中，程婧波以清代女科学家王贞仪为原型，设计“贞娘”与《山海经》中的钟山山神烛龙之子“鼓”相遇并产生的一系列故事，具有开掘女性科技史的意义。这种女性科幻的写作路径与西方女性主义科幻显然是异大于同的，展示出中国女性科幻作者自身独特的经验感受与文化资源。此处使用《宿主》中顾夕的一段心理活动描写作为比喻十分恰切：“她只是想来寻找突然失踪的丈夫，没想到却翻出了宇宙洪荒中的一个秘密。”程婧波的创作正是以个体经验抒发为出发点，通过科幻的路径将故事延展至宇宙的尽头，于微观与宏观之间呈现出“日常”与“反日常”的叙事张力。
作为写作风格多变的一位科幻作家，程婧波在其科幻创作中乐于展现文化的多样性，如行星三部曲中明显的西方奇幻色彩，《食梦貘·少年·盛夏》《白狗》《告白》独特的日本风情。在当下的创作中，程婧波越发注重对于中国文化的开掘，其背后是中国科幻对于中国性的探索。程婧波于2023年发表并获得第十五届华语科幻星云奖年度短篇小说金奖的《且放白鹿》就在科幻故事中融入川剧的元素，其中主角李同芳对过世老伴了解的渴望被凝固在一句对于“且放白鹿青崖间”的追索上。与此同时，程婧波2025年发表在《身体，再来——中韩女性作家科幻畅想录》中的《兰花小史》更是以闽南为背景，讲述一个女性通过时空穿越寻找自己生命起源的故事，水门巷、天仙宫、临水夫人等一系列具有地域特色的意象弥漫在文本当中，使得前沿地带的科幻与中国传统的民俗文化接轨。科幻作家宝树曾对中国性发表看法：“即便我们承认存在所谓的‘中国性’，那也是一个内部差异很大的综合体。它可以包括古代文明、地方民俗、社会主义文化甚至现在的网络文化。中国有多复杂，中国性就有多复杂，很难一概而论。”程婧波近几篇创作的尝试正是在通过地域文化碰触古老中国的内核，这与其主编的《故山松月：中国式科幻的故园新梦》丛书呈现出同一向度的对于中国文化地域性乃至于对中国科幻定义的探索。在这一意义上，程婧波的尝试与转向预示着中国科幻不仅是向宇宙极限、人性深处的探索，这更是对自己成长生活经验进行在地性的回望，亦如宋明炜的序言中所述：“科幻就是这样一个神奇的文类，需要有这一系列空间的折叠——异世界的联想，时空距离的错落，直到故乡变成了远方——就像比所有人类走得更远、即将走出太阳系的旅行者一号，回望那个黯淡的蓝点。”
程婧波科幻创作中呈现出的中国女性科幻的“青春”特质与转型，可以视作是80后一代女性科幻作家不断探索创作风格、深化生命体验的缩影。身为处于创作“中坚地带”的创作者，无疑为中国科幻提供了现代化进程中独特的中国女性经验。从新世纪的科幻小说创作及其青春特质为视点，中国女性科幻作家自新生代到更新代再到全新代的脉络，以及文学版图得以更清晰地呈现，从而形成对中国女性科幻文学研究的总体性认知。与此同时，中国女性科幻文学研究需要超脱单纯的文本分析与现象批评，要同主流文学研究与中国式现代化进程联系起来，摆脱抽象而宽泛的结论，为中国女性科幻文学找到合适的位置。程婧波曾经在访谈中引用过学者戴锦华对女性主义的解释：“女性主义最大的意义不在于男女平权，不在于两性对抗，而在于以女性的整体生命经验为世界提供新的资源和新的创造。”这一观点恰与中国女性科幻的创作实践形成深刻呼应。程婧波与其同代作家的意义，正在于她们没有简单套用既有的性别理论与写作范式，而是将来自中国社会变迁与个体女性经验转化为自身写作的内生动力，从而在“她视角”与“科幻”之间建立起有机联结。正是在这个层面上，以程婧波为代表的中国女性科幻得以成为一种具有普遍意义的文学与文化实践。
作者单位：辽宁大学文学院