人间滋味与当代性重置——田耳和他的小说

时间:2024-07-16 09:42:09 编辑:fmz
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叙述者

稍微多读几个田耳的作品,就能意识到他小说中鲜明的叙述者形象。

形象鲜明,并不是说叙述者态度明朗、表现强势,人物只能按照他的意志展示单一性格。毋宁说,这个叙述者的总体特征是温和的,他打量着自己讲述的每个人物的生活,却很少对他们的选择指指点点。有时候,你甚至会怀疑,田耳对自己的叙述者太放任了,放任他置身快速发展的时代却无所事事,放任他在热火朝天的情景里松弛懈怠,放任他宽容得近乎无原则的道德观,最终,放任到我们快要失去对他进行判断的耐心了。

田耳小说中的叙述者,大多贪财好色,犹豫怯懦,乍看蔫头耷脑,在人群中不够突出,却也不太扫兴,差不多就是普通人的样子。不过,这个叙述者却不热衷,少计较,有些憨呆蠢萌,读者稍微深入一点,会发现他并不乡愿,内心深处还藏着几条铁则。同时,他也善于自省和反讽,有些不经意的幽默或混不吝,能察觉到过分的正义感中让人不安的成分,从不认为真理在握,也不会轻用自己的意志改变别人的生活方式,多的是耐心观察。

他有点不经意的坏劲儿,善思索、喜琢磨,话不太多,却能在密密匝匝的事务里看到缝隙,于某些特殊的时刻命中问题的关键,仿佛桑丘顺手解决了堂吉诃德的现实困窘。这样的时刻,往往是群体间形成了危急形势,如无法及时解决,会造成巨大的损失甚至伤害。就像《一天》中那样,叙述者得认识到,“所有的看上去收不了场,都是为了收场”[1]。

即便不得不出面解决问题,这叙述者也并非出于拯救的自觉或高超的道德,几乎只能算是被动的承担或无奈的豁达。这样的接受和豁达,哪里会有人在意呢?可就是在这样的时刻,聚集的激烈情绪有了散去的可能,人们回复到了意志可控的状态,偶有厚实的世间光辉隐隐闪现。

不宜对这样一个叙述者做过于高调的描述,他本就不想在人群中过于招摇,甚至恨不得在每个时刻都藏起自己。他有些像《我女朋友的男朋友》中的蒋纵,希望“将自己身子尽量蜷缩起来,不引起任何人的注意”[2]。只有那些不得不然的时刻,才让他打起精神来应对,但即便从自造的阴影之中走出来,他也还尽力用各种方式遮挡住明亮的光线,免得自己遭受过于强烈的照射。

这仍然不是如此叙述者的全部秘密。田耳那么多不同类型的小说,自然会有跳出此前所有可能的叙述者形象出现。极端如《环线车》里的“我”,会欺骗游走,会敲诈勒索,也会痛下狠手。即便如此,他也似乎恪守着某些根深蒂固的底线,奸和坏维持在某种可能的范围内,不致造成过于严重的后果(如人的死亡)——推敲下去,这很可能只是作者本人善意的体现,一件事只要发生,连类而及的后果,哪里是个人所能控制的呢?

还有一个问题需要提及,小说中寡言少语的叙述者,其实也是滔滔不绝的说话人,有时候他甚至一本正经地胡说八道,否则,我们怎么看得到那么多精彩的故事呢?在《独证菩提》《人记》《戒灵》或其他一些作品的片段中,叙述者生出了传统说书人的感觉,连口吻都有刻意模仿的痕迹。我们推求得深一点,或许不妨把田耳小说中的叙述者看成进退灵活的人物,一边沉默隐忍,一边口若悬河,二者合一,叙述者才成为完整的人物形象。

《天体悬浮》中的符启明和丁一腾,几乎在明面上实现了二者的合一。符启明是所谓的“道士命”:“‘道士命’某种程度上也就是不认命,和自己命运相抗争。他们通常都会离开家乡,凭着自身古怪的才能、百折不挠的韧性以及天马行空般的想象力到处折腾。有了这命,一辈子不甘平静,要么混成一号人物,要么落寞此生。”[3]在这个长篇里,符启明就像田耳其他小说里活力四射的人物,丁一腾则是那个大部分时候显得内向的叙述者。前者闹闹腾腾,后者安安静静,合起来才是小说的并列主角。

如果多用点心思,也几乎能看出这个叙述者的成长轨迹。他出生在农村或小城,当地的礼俗(Nomos)给了他最初的世界观,父辈经历的后遗症也一直产生着影响。此后,他经历了改革开放快速发展的一个阶段,对社会的观察方式发生了巨大的变化。成为他重要文化资源的是武侠小说和港片,这些虚虚实实的故事经常会影响他的判断和选择。另外,还有一个不容忽视的来源,则是学校近乎儿戏的严苛教育。这样混合而成的精神状况,结合他自身的性情,就生成了上面所言的那样一个叙述者,不够精深,却称得上驳杂。

飞地与传奇

中篇《湿生活》,曲终奏雅,“我”赋诗一首,题为《我梦想有个地方》——

在那里

人们平静地,隐秘地

痛苦着,喜悦着

活着,死着

和所有的地方,一样[4]

我禁不住好奇,田耳小说中人们生活的地方,是否就是这样一块梦想之地?或者换个方式表述,田耳着力书写的任何一个地方,都是这首诗所言的梦想之地。在这里,人们平静而隐秘地存在,也痛苦,也喜悦,然后和大地上的任何人一样,活过并且死去。这块地方,田耳有时候叫它“鹭寨”,有时候称它“蔸村”,换到城市,多数是“佴城”,也偶尔是“韦城”“岱城”或更陌生的名字。按照地理概念,这些地名存在从属关系,但在小说里,我们不妨暂时忘掉行政区划,把任何大大小小的地方,都看作田耳为人物生活找到的一块合适区域。

除了来自现实的特殊地理景观和人文礼俗,小说中的每块地方,也不必追根溯源地寻找来处,它们最核心的功能是虚构的建基之处。无论荒凉的山村,还是僻远的县城,甚或繁华都市的一隅,田耳随手扯出的,几乎就是一片飞地,可以在上面从容安置他的人物。具体的活动场所呢,或是市声震耳的菜市场,或是人迹罕至的山中洞穴,亦或是心血来潮形成的养鸡场,因时势发展而来的空调维修部,甚至人流不断的公交车上,鱼龙混杂的派出所里,只要田耳写到了,就既人语喧哗又万籁俱寂。

在这块几乎会呼吸的土地上,喧闹的是外在的人间烟火,安静的是内在的沉静气氛。飞地拥有活生生的人间气息,我们甚至能感受到飞地本身独特的喜怒哀乐。每块飞地几乎都是田耳悉心寻找到的“桃花源”,人们可以在其中过平静而隐秘的生活。这样的生活并非毫无波澜,大部分时候妇姑勃溪,少数时候有鸡鸣狗盗,极端的则是杀人越货。但即便是后两者,也并不脱离日常,而是牢牢扎根于生活之中。飞地上尽管没有不变的岁月静好,却似乎有一种落地生根的安稳,居住其间,可以安心地走过一段书写中的旅程。

飞地上的人们,也差不多就是身边人的样子,养鸡的、抓狗的、理发的、开出租的、装空调的、搞维修的、办婚庆的、弄丧仪的、做教师的、当警察的……形形色色,姿态各异。他们一旦在飞地上安顿下来,就开始了自己的时日,以劳作维持自己的生活。不过,这时日没有给出一劳永逸的保证,倒像一场足够长途的旅行,人们坐在一辆容量颇大的车上,一路上风景迤逦,人语呢喃,不时颠颠簸簸,偶尔险象环生,堪堪要落入舒适的感受里了,却又需要在某些时候精神一振,就这样慢慢奔赴目的地不明的终点。

这样的飞地已富有传奇色彩,田耳竟又能在这传奇之地,讲出更多传奇故事。在这里,道士可以是代代相传的职业(《衣钵》),拍砖抢劫者讲起了师承关系(《拍砖手老柴》),偶尔得势的人会把附赘悬疣作为异于常人的标志(《人记》);养斗鸡能够作为生活来源(《蝉翼》),抬滑竿可以抬成市级名流(《吊马桩》),嗍螺蛳可以嗍出一段声色(《嗍螺蛳》);相同的婴儿肥能成为彼此相认的理由(《婴儿肥》),鸽子血可以用来骗取猎色者的钱财(《鸽子血》),氮肥厂的气柜成了绝佳的性爱场所(《氮肥厂》);村庄打死了狗便引来了贼(《我和弟弟捕盗记》),养大的豹子反噬了主人(《戒灵》),孔雀被迫不断开屏(《开屏术》);更不用说有人在山洞里长久等待一次回归(《洞中人》),一个人可以在另一个人身上附体(《附体》),下了蛊的娃娃可以决定一个人的去向(《蛊毒娃娃》)……田耳的很多小说中,都有不可思议的事情发生,近乎传奇。

传奇的飞地以及飞地上的传奇,是田耳小说吸引人的重要原因。谁不想看看那个传奇的世界最后变成了什么样呢?或许正因如此,叙述者对传奇始终保持着极大的耐心,从不轻易去掉传奇的光环,也不会贸然点出传奇中的明显漏洞,而是让每个传奇自行发展下去,直到某些真相缓缓浮出水面。最终,那些看起来传奇的人和故事,不过是大地上劳碌着的人们的变形记。

无论要讲怎样迥异世俗的故事,那个看起来无欲无求的叙述者,也总是记得人间的烟火。人物无论变形到怎样不可思议的地步,都不难寻出自身的切实因由,从不悬空而为。小说中的人们无论吹牛还是放肆,或竟至于有些不堪,回到传奇的本事,每个人都有自己不悖于生活的正常逻辑。生活烟火之外的种种,可想可谈可聊,越讲得神采飞扬,也就越让小说具备了飞扬的风姿。落到地面,那些看起来属于传奇的一切,也不过是可怜的人间。这可怜的人间人人熟知,可要等到从杳渺的传奇中降落回来,我们才慢慢意识到其可贵之处。

心理势能与权力传递

虽然田耳喜欢讲飞地上的传奇故事,但他非常关注人物的心理。田耳小说中经常出现心理学概念,弗洛伊德的名字不时出现,叙述者讲起人物的心理状况也绘声绘色,更不用说叙事中对人物心理的揣测了。

田耳小说涉及的心理因素,很多算不上独特,不过是个人遭受的心理创伤需要疗治,或未曾满足的心理需要补偿。《独舞的男孩》里的姚姿,儿童时期遭到猥亵,因而一直对身体有羞耻感;《寻找采芹》里“他”年轻时性欲没有得到充分满足,到五十多岁的时候要寻求迟到的补偿;《氮肥厂》里的老苏和洪照玉被人看不起,因而在工厂的气柜上酣畅淋漓地做爱。这些心理因素,能在不同作者的各种小说里看到,说不上多么与众不同。

稍微独特些的,是人物的心理因素经过了重重变形,是非曲直复杂地缠绕在一起。《重叠影像》中的李慕新,侵犯汪红没有得手,还被对方用计咬掉了舌尖,于是就找跟汪红身形相似的姑娘进行报复;《突如其来的一切》中,戴占文对邱月铭的信任和好感,已经很难分清是因为后者的从容干练还是前者难以忘记的童年记忆;《友情客串》中苏小颖对葛双的劝慰,已经有点分不清是同情还是优越,而葛双对苏小颖的报复,也很难说究竟是出于屈辱还是嫉恨。这部分小说,已经展现出田耳心理观察的独特,即能把复杂的心理变化通过情节完整地展示出来。

除此之外,田耳能发现人的心理误区,乍看似乎未必合理,细想却无比准确。《一统江湖》里的柯羊,原本已经赢得了足够尊重,但当他要明确自己的老大的地位时,人们便以死寂回应了他的亢奋。《附体》既展现了“不幸”对人的要挟,也写到了胆怯者易受操纵的困局。《夏天糖》(长篇)和《洞中人》,则在某些场合作出提示,人们有时候会企图要求别人满足自己的梦想,或引导别人应该过怎样的生活。在田耳小说里,那些对人生稍微自觉点儿的人,会从不同的心理误区中艰难摆脱出来,走看起来几乎是崎岖却也坦然的人生之路;也有些人,会一直陷在人生的误区里,再也没有机会回头。

说了这么多关于心理因素的话,好像还是无法讲清楚,心理在田耳小说中究竟多么独特。何况,过于强调心理因素,好像跟前面提到的传奇的飞地和飞地上的传奇有点矛盾——讲故事的人需要听众,不是应该充分展现外在情形,如本雅明说的那样,尽量远离心理分析吗?“使一个故事能深刻嵌入记忆的,莫过于拒斥心理分析的简洁凝练。讲故事者越是自然地放弃心理层面的幽冥,故事就越能占据听者的记忆,越能充分与听者的经验融为一体,听者也越是愿意日后某时向别人重述这故事。”[5]

或许本雅明认为,心理分析的简洁凝练破坏了故事的松弛状态,引起读者或听者过于紧张的感受。如果是这样,田耳小说应该可以避免这个担忧。田耳对城乡各类人的心理摸得透、看得清,也对他们的隐秘体察深微,其笔下人物自然丰沛鲜活。对田耳而言,心理因素只是确立了小说的起点,他从不放弃外在去写人物的内心,心理描写也从来不是田耳的重点。某种意义上,田耳很像余华谈到的福克纳和陀思妥耶夫斯基,设定完明确的心理因素,“会立刻放弃心理描写的尝试”[6]。或者不妨说,田耳并不进行心理描写,那些心理因素只是蓄积了情节发展的势能,让故事的发展动力十足。

更进一步看,心理因素也不只是故事发展的动力,很多时候,尤其是涉及集体心理和权力传递的时候,心理因素原本就是故事的题中应有之义。《夏天糖》(短篇)对人的期待产生的强制性力量的展示,《坐摇椅的男人》中两代人的虐待表现,《拍砖手老柴》中老柴受了委屈打儿子和《最简单的问题》中徐老师被打反而惩罚小丁,《独舞的男孩》中姚姿在压力下准备自证其罪,都切切实实地溶化在故事之中,不能算是单纯的心理因素了。

表达权力产生和传递最出色的作品,应该是《被猜死的人》。养老院梁瞎子偶然洞悉了安慰的反向作用,即安慰有时能让一个相对健康的人精神崩溃,进而意识到猜某个人死对其产生的心理威压,最终无师自通地把“猜死某人”这一行为变成了自己的特权,形成了稳固的权力层级和收受贿赂的网络。以无法证实的事为中心,利用人们的恐惧和无知神化自己,把莫须有的可能变成权力的内核,并将这权力层层传递,养老院就此变成了权力的实验场。至此,心理、权力和故事丝丝缕缕交织在一起,很难把某种因素单纯提取出来了。

速写,悬疑,溢出

田耳早期的短篇,呈现出非常明显的速写感,往往在特定场景中呈现戏剧性十足的情节。《围猎》里“我”卷入追逐盗贼的人群,随后被裸身的盗贼逼着脱下衣裤,追逐的人群遂把“我”当成了盗贼。《在场》中“我”坐在监控室内,看到一个人身上绑着炸药进入超市,应激反应下,人群的一举一动尽收眼底。《事情很多的夜晚》则是“我们”一起潜入公路收费站,冒充工作人员收取过路费。这样的例子还可以举出很多,像《烟花》《到峡谷去》《狗日的狗》《解决》《父亲的来信》,叙事都短小而迅捷,留下一帧帧生动的画面。

这样一个场面一个场面的呈现,因为多出现在创作早期,很可能缘于田耳某种天然的倾向。他把人物置于特定情景中,在集中的情节中充分展示每个人性情中的多种可能,同时也表达出对人群效应的思考。《围猎》中“我”半被动半主动地卷入追逐,一边怯懦一边好奇,最后被盗贼反攻,自己沦落为被追逐的盗贼,而追逐的人群才不管谁是真正的盗贼,他们认得的只是盗贼没有穿衣服。《在场》中“我”本来在监控室里观看人们的举动,当绑着炸药的人出现,人群既恐惧又聚拢,“我”也因为电视台需要即时画面,从旁观者变成了囤积居奇的参与者。《事情很多的夜晚》原本就是群像,小说将不同场面的转化下人们所展露的从众心理和各自性情,表现得淋漓尽致。

尽管是速写,前面说到的那个叙述者仍然无处不在。他讲起这些故事的时候,仍然眉飞色舞,生机勃勃,随时出现玩世不恭的语气,有时候甚至会一本正经地胡说八道。因此,即便类似速写,因为有形态复杂的人群和滔滔不绝的叙述者加入,小说也便有了热腾腾的人间韵致。这个一直隐身于人群中的叙述者,这时更像本雅明说的,“(讲故事)本身是一种工艺的交流形式。讲故事不像消息和报道一样着眼于传达事情的精华。它把世态人情沉浸于讲故事者的生活,以求把这些内容从他身上释放出来。因此,讲故事的人踪影依附于故事,恰如陶工的手迹遗留在陶土器皿上”[7]。

与速写感几乎相伴而生的,是田耳小说中的悬疑色彩,较之速写感,悬疑色彩更长久地贯穿在田耳的写作中,较近的中篇和长篇里都所在多有。这一悬疑色彩最为典型的表现,是作品中常有案件需要侦破,像中短篇《鸽子血》《重叠影像》《一个人张灯结彩》和长篇《夏天糖》《风蚀地带》《洞中人》;另外一些小说则是有明显的悬疑色彩,如中短篇《我和弟弟捉盗记》《寻找采芹》《范老板的枪》《附体》和最近的长篇《秘要》;更大的一部分则是用悬疑情节维持着小说的叙事势能,让读者对人物的命运和选择产生好奇,如《湿生活》《环线车》《你痒吗》《开屏术》《瀑布守门人》等众多作品。

除了外在的悬疑表现,结合前面说的心理因素,不难发现田耳小说中还有一层内在的心理悬疑。上文已经大体提到,这个悬疑或者是人物的心理症结,或者是人物可能的心理落差,也或者是特定场景的临时起意,如《弯刀》《牛人》《最简单的道理》《独舞的男孩》《友情客串》《范老板的枪》《突如其来的一切》……可以说,内外双重悬疑构成的叙事势能,始终存在于田耳的作品里。一旦落实到叙事势能,以上所说的悬疑,无论内在还是外在,大概都可以看成人在人群中生成的半必然半偶然的命运。我们关注的也并非只是真相的水落石出,而是人物命运的百转千回。

有意思的是,在田耳最出色的那些作品里,虽然仍然保持着速写和悬疑(包括前面提到的传奇)特征,但叙事早已溢出了二者的范围,显露出生活宽广繁茂的质地,田耳也显示出调动集体场面的出色能力。或许是因为婚丧嫁娶最能聚集众人,田耳经常选取这类场景,《突如其来的一切》中的婚礼和《两次别离》中的两次丧礼,很能见出人群拥挤时的各类场面,一时群情耸动,一时孤单击中了某个特定的人,一时又牵连出不同人各自的往昔。中篇《一天》和长篇《天体悬浮》则几乎已经让人忘记了速记和悬疑的溢出,只看到细节推排而成的杰作。密密匝匝的细节流动成了一条大河,每一寸都有自己的起伏和波澜,合起来却有渊渟岳峙的沉稳开阔气象。

上面的话不妨换个方式再说一遍——看起来田耳喜欢各种各样的故事,但仔细品味其间的一映一带,竟全是人间的滋味,如《嗍螺蛳》中料理得恰到好处的一盆螺蛳,“吃进嘴,一嗍肉仁子上面那一点点汤汁,鲜味把各自脑门子一掀,呛一口气,味道又往下走,鼻头轻痒”[8]。这个跟每个时间段和每个人的命运相关的生活滋味,从心理、从悬疑、从传奇里慢慢溢出,变成了绵延不绝的生活之流,关涉着我们每个人的喜怒哀惧,提示着也安慰着我们习焉不察的日常,并由此把田耳小说变成了一个浑然的整体。

当代性

这个浑然的整体是什么?是起伏的人生?还是跌宕的命运?更有效的观看角度,应该是时代。

田耳早期小说中,对时代的新旧交替多有留意。《衣钵》写的是父子之间的道士职业传承,看起来有父慈子孝的脉脉温情,但“我”和读作品的我们都知道,那个手艺和身份代代相承的乡村早已老旧,以学校为标志的外面世界慢慢渗透进来。《事情很多的夜晚》明确写到新事物对旧世界的影响,自从建立了公路收费站,人们“知道收费站是怎么赚钱以后,半个村的人都对种菜失去了兴趣,有好长时间无精打采”[9]。《金刚四拿》中,无论怎么努力,周围村子合起来都很难聚齐八个抬棺的壮汉。即便是办法最多的罗四拿,也只能拼凑老弱病残抵数,看起来热热闹闹,却难以改变乡村骨子里的荒凉。

上面提到的,还是时间相对较久的新旧交替,那些乡村的风习,有上百年甚至更远的传承。更为切近而激烈的新旧交替,出现在叙述者出生至成年的1970至1990年代,发生在父辈和子辈之间。或许是因为经历过革命的铁血锤炼,父辈们普遍富有道德感,控制别人的欲望强烈,处事也更为杀伐决断。《揭不开锅》里那个仿佛纪律检察官的尹婆,革命时期曾追踪匪徒,这荣耀也让她进入和平时期之后,处处以道德制高点自居,对别人的生活横加干涉。《嗍螺蛳》里的赵老师,应该是接受并内化了青壮年时期的道德威压,对租住她屋子的人也要施加管束、言明禁忌。《坐摇椅的男人》里的老梁,对女儿晓雯极其严苛,很难说是出于父辈尊严还是经受打击而来的心理补偿;《牛人》中那些希望别人跪着唱歌的人,几乎都带有旧秩序的特征;《虚耗》写到的父亲虐鼠和童年时的家暴,也无不带有上个时代的特殊痕迹。

不必把每一个父辈与子辈的矛盾都当成新旧交替的标志,权高而戾、位尊而傲、居功而肆,甚至缘于衰朽的老而好色或恃弱而暴,原本就是人性的必然部分,田耳只是对人性没有那么乐观(甚至有些悲观),并写出了这人性在自己身处时代的更新表现而已。当然,无论情形如何,也不妨碍那些没有完全忘记过往的人,会在某些时刻记起不久前的往事,心里暗暗生出反对的意思。只不过,对旧秩序的反思,并非田耳小说的主要指向。对田耳来说,更重要的,永远是那个人人身经的当下——也只有如此,小说才真正具备了当代性。

田耳(也是他小说绝大部分的叙述者)从青春期到成熟期经历的,正是市场经济由细弱进而席卷全社会的过程。田耳或他的叙述者没有激烈地抗拒,更多则是(自觉或不自觉地)温和地走进了这个时期。此时,封闭的社会逐渐打开,不同领域的繁荣陆续出现。《夏天糖》(长篇)中“我”对城市发展的预判和涤生的致富路线,《吊马桩》中滑竿生意由散乱到规范的过程,《韩先让的村庄》中韩先让对发展致使乡村无法保持旧貌的担心,包括应需求而产生的各种大买卖小生意,以及地域发展的规模效应,田耳都不时在小说中做出了提示。

落实到人身上,经济繁荣最核心的原因,应该是随着市场开放所释放出的人的欲望。凡田耳小说中写到的,无论电脑算命、唱歌打分、推销福地、贩卖凶宅,还是装空调、跑长途、搞旅游、弄丧仪、做婚庆、养孔雀、吃空饷,亦或是偷窥、乱伦、外遇偷情、小姐扎堆,更不用说拐卖人口、毒品交易、抢劫杀人,无一不标示着人欲的释放甚至泛滥。田耳小说中的不少人物,正是抓住了人的欲求,投身于市场之中,实现了财富自由;另有一些人物,则利用对欲望的了解剑走偏锋,虽拥有了短暂的高光时刻,终因犯罪锒铛入狱;绝大部分人,则在欲望的潮汐里进进退退,成了和我们一样的芸芸众生。

也是在这个发展过程中,人们的道德感慢慢松弛,性禁忌开始更迭,生活的主宰从权力变成金钱(或权力和金钱的共同作用),即便强横者也在试着摸索不同的变现方式。于是,那个受前代影响又温和地走进这个时代的叙述者,便面对着第二次的新旧交替,也往往体味到更深的世态炎凉。田耳小说中那些对委身于暴富者的不满(《狗日的狗》《寻找采芹》《铁西瓜》)、对不得不屈从于新势力者的同情(《吊马桩》《牛人》《夏天糖》[长篇]),包括诸多郁郁不得志者亢奋的反抗(《氮肥厂》《环线车》《瀑布守门人》)或无奈的隐退(《割礼》《洞中人》《秘要》),应该都跟这第二次的新旧交替有关。

如果不嫌夸张,我很想说,田耳因对(包括市场经济在内的)世事的敏锐和对人欲望的洞察,在小说中呈现出一个饱满而又深邃的时代形象,各具性情的人物得以生长于斯、歌哭于斯——这已经足够让人振奋了,不是吗?只是,写到这里,我却对田耳的小说产生了更多隐隐的期盼。这个期盼来自我个人某些还未经省察的感受,我们每个人的当下,会不会已在某个时刻成为过去,是否还具备启示未来的能量?如果不再跟未来相关的当下有关,田耳的小说,甚至目前几乎所有的小说,是否都有了重置当代性的必要?

有些苛求了,不过,没有人会无缘无故地永远站在固有的位置上。我们都应该记得红王后的话:“你得拼命地跑、不停地跑,才能保持在原位。想去另一个地方,速度必须加快两倍以上才行。”[10]

注 释

[1] 田耳:《一天》,《钟山》2017年第5期。

[2] 田耳:《我女朋友的男朋友》,《大家》2013年第6期。

[3] 田耳:《天体悬浮》,上海文艺出版社2020年版,第42页。

[4] 田耳:《湿生活》,《钟山》2008年第4期。

[5][7] [德]瓦尔特·本雅明:《启迪:本雅明文选》(修订译本),[德]汉娜·阿伦特编,张旭东、王斑译,生活·读书·新知三联书店2012年版,第102页、103页。

[6] 余华:《温暖和百感交集的旅程》,《内心之死》,作家出版社2012年版,第77页。

[8] 田耳:《嗍螺蛳》,《开屏术》,上海文艺出版社2021年版,第125页。

[9] 田耳:《事情很多的夜晚》,《衣钵》,上海文艺出版社2020年版,第169页。

[10] [英]路易斯·卡若尔:《爱丽丝镜中奇缘》,《爱丽丝幻游奇境与镜中奇缘》,王安琪译,联经出版事业股份有限公司2015年版,第294页。