《经验与写作》课讲稿节选
路福行
大家能在这儿一起交流，肯定是对写作有兴趣，对讲故事有兴趣。那么，有一个问题就应运而生，一部作品中的故事从何而来？故事是怎样在作家心里产生的。我们可以这样说，一部文学作品，即便它不算是纯粹的谎言，那也一定带有很强的个人色彩。任何故事的根源都是制造这些故事的作家的经验。而任何虚构的源泉都是一个作家经过的生活内容。当然，这并不意味一部虚构作品完全可以看作是作家的伪装的传记。只是说，任何虚构的文学作品中，即便是那些想象最为瑰丽、最为张扬、最为不羁、最为自由的部分中，我们都可以牵引出一个出发点，一个核心的种子，这个出发点，这个种子是与作家大量的生活经验根深蒂固地联系在一起的。在这样一个基础上，我们可以得到这样一个论断，那就是任何虚构作品都是由想象力和写作技术在某些事实、人物和环境的基础上完成的。
特别强调上面这一点，是为了说明经验在写作中的重要性。毋庸置疑，经验是写作的基石，任何虚构文学，它最本质的细节和逻辑一定源于一个作家的经验。比如，曹雪芹早年经历之于《红楼梦》、福克纳美国南方生活经历之于“约克纳帕塔法”世系，还有莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、苏童的江南小镇、阿来的藏地。再比如鲁迅，他的大部分小说都取材于少年时在鲁镇的见闻。由此，经验在写作中的地位可见一斑。
可能这样说，有些朋友就会陷入这样一个疑问，我没什么经验啊！我也没什么经历，没有经历过大风大浪，和值得一提的大事。我是不是就没得写了呢？显然，这种想法将经验狭窄化了。我们知道，文学史上有这样两类作家，一类是像沈从文、海明威、罗尔德·达尔这样的作家，一生中跌宕起伏、经历丰富。沈从文14岁就投身行伍，在湖南、贵州、四川三省交界地带浪迹，又生活在湘西这样一个充满着神秘和想象的地方，所以当他后来从事写作的时候，他就有很多素材。像海明威经历过两次世界大战，罗尔德·达尔在非洲探过险、二战中做过飞行员、还当过特务。这些作家往往经历奇特、阅历丰富。但是还有另外一类作家，像霍桑、卡夫卡、普鲁斯特。这样的作家基本没什么超出常人的经历，他们的经历只会比常人少，不会多。卡夫卡，一个普通的保险公司小职员，每天朝九晚五地上班，下班后去写作。普鲁斯特自由多病、患有严重的哮喘、常年卧病在床。霍桑，自幼丧父、性格孤僻，对社会毫无兴趣、一生中大部分时间过着一种隐居的生活。但这不影响他们写出像《变形记》、《追忆逝水年华》、《红字》这样伟大的作品。
这样，就又有一个问题，既然像卡夫卡、像普鲁斯特、像霍桑这样没有多少经历的作家能够写出伟大的作品。是否就可以推翻前面的结论，说明经验在写作中不重要了呢？当然不是，恰恰相反。这更加证明了经验在写作中的重要性。为了说明这一点，我们迫切地需要给经验下个定义。这样，所有的疑问就都归结在一个问题上，什么是经验？什么是文学的经验？
本雅明是这样认为的，他以为经验和讲故事密切相关：“什么叫经验：总是年长者把它们传给年轻人。简而言之——借助年龄的权威——用谚语；絮叨着，讲故事；是在壁炉前，悠悠地讲给儿子听，有时讲的是其他国家的故事。”
本雅明认为的经验是在生活实际中，人们从那些已经发生的历史和现实事件中吸取的教训。经验与知识有关，二者常常存在于不同群体的人们的交流中。可以是知识和技能。
那么，什么是文学的经验。窃以为，在文学中，经验是这样一种东西，它可以是你的亲生经历，你的感受，你的心路历程，只要你能够将它们从你的记忆中剥离出来，自成体系，并赋予意义，它就是你文学的经验。
大家注意，为什么要在这里强调能够将你的亲身经历、你的感受、你的心路历程，并且你能够将它们从你的记忆中剥离出来、自成体系？对于这个问题，我们这样去理解，一般而言，你此刻正在经历的生活很难进入你的写作，很难写出精品。比如你正在上大学，你说你要写一个大学的作品，八成要废。因为这段生活你正在经历，你无法将它们从你的记忆中剥离出来，更别说去赋予意义，去审视。一般而言，能够进入你写作的经验，一定是与你此刻正在经历的生活有一段距离的。这就是为什么大多数作家在写作的时候动用的基本是童年或少年时的经验。比如莫言，他在北京生活也几十年了，但他的写作依然是高密东北乡，像《蛙》、《生死疲劳》、《檀香刑》、《天堂蒜薹之歌》、《红高粱》等。
第二个问题：经验如何进入写作？
大家都明白，今天是一个经验贬值的时代，包括成长经历、感受、心路历程，大家何其相似。大多数的经历是相仿的，从出生、到上幼儿园、上小学、上初中、上高中、上大学、读研、读博、结婚生子、逐渐老去。大家基本一样。没有多大出入，对于大多数人来说，在经历这块，咱们不比其他人更有优势。而在感受、思维、心路历程这方面，大多数人也基本同质，你会发现，不是大家想的有多么不同，而是大家想的惊人的雷同。这方面的原因，我们暂且不谈。但是，在感受、思维、思想、想象、认识等方面拥有异于常人的经验，是我们写作要突围的领域。因为，你的经历，在一定程度上，它的主要部分是不取决于你的，它关乎社会的变革、时代的更替，和我们个人的努力并不大，而且也没有必要。比如，你觉得没有好作品，写不出好作品，是因为这个时代太安逸了、太平静了，要有几次大的风波，最好是发生几场战争，就会有好作品，就能写出好的作品。对于有这样想法的人，应该打120，直接拉到精神病院去。永远不缺乏素材，缺的是新意的角度。
因此，在今天这个时代，我们的文学偶像，应该是像霍桑、卡夫卡、普鲁斯特这样的作家，而不是像沈从文、海明威这样的作家。
具体而言，经验如何介入写作。我们通过几个例子来说一下。我有个朋友，他说他听来了一个很有意思的事，觉得可以写出来，肯定是个好小说，但是这个故事里的人物、环境，他是陌生的，他没经历过，他不知道如何下笔，不知道该怎样去写。我给他的建议是，让他把这个故事移植到他熟悉的环境。故事没变，只是变个舞台。比如你是农村的，你可以将这个故事放到你所在的村里这个环境中去写，如果你是城里的，你可以移植到你所在的小区里这个空间去写。总之，就是放到自己熟悉的那个环境中。
下面这个是我去年十一月份写的一篇小说。我先给大家讲一下写作的过程。在18年8月份的时候，我在图书馆看《凤凰周刊》时看见这件事情的报道，就是6·20庆阳女生跳楼事件，庆阳一所中学的女学生被班主任骚扰，导致患上了抑郁症，最终在当地一个百货大楼的8层跳楼自杀了。当时看完之后，那是八月份，天还很闷热，但我感觉很阴郁，很愤怒。包括调查过程当中的那些推诿扯皮。
这个事件我慢慢地觉得可以写个小说。但问题是怎样去写，我没有这个女孩的心路历程，也没去过这个地方，这个时候怎样去写，就是动用自己的经验，去感受，去类比。我们虽然没有再这个女孩身边待过，虽然没有目睹这一幕，但是我们有在学校生活的经验，有在人群中生活的感受、体会。所以，在写这个小说时，我给这个女孩虚构了异于常人的身世，由爷爷带大，母亲是个很软弱的人，还给这个女孩设置了一个好朋友，由他写了匿名信，讲这件事的真相捅了出去。在这篇小说写作中，基本动用的还是我在农村、在学校、在人群中当中的一些些经验和感受。
第三个问题，怎样获取经验。
对于这个问题，大家也许也有困惑，经验不是经历过了就有吗，怎么还需要获取了。经验是需要去挖掘的，我们的大部分经验还是被遮蔽的，是潜藏在你的记忆中，没有被发现的。相信大家都有这样的经历，当你读某个作家、或者某部作品时，突然有一种似曾相识的感受，还是我小时候后的事了，我也有这样感受，还是我小时候的事了，我也有这种感受和体会。这就是你被隐藏掉的那部分经验。我读《百年孤独》和《午夜之子》，以及《鳄鱼街》的时候，很有共鸣，因为我的家乡也流传着这样亦奇亦幻的传奇故事，这就是被遮蔽掉的经验。但是如果你没有读到这种小说或者日后没有类似的机遇，那你的这部分经验可能就会被永远地遮蔽了。所以，经验的挖掘和获取是需要一定的机遇的。那么，有哪些方法可以让我们有可能获取这部分经验了。
引入他者。
为什么在获取经验的过程中，需要引入他者。这是因为，他者的介入，可以加速唤醒那些我们尚在沉睡的还没有被我们认识到的经验。他者在唤醒经验的过程中起到了一个参照对比的作用。举个简单的例子，假如这个世界上只有男性，你就不会知道自己是男性，也不会意识到有性别之分这回事，你会想当然地觉得世界上所有的人都是这样，而且你对自己的认识也会流于表面，你认识不到自己更深层面的东西。但如果有一天你看见了女性，一个和你身体构造不一样的人类，你才会发现原来世界上还有另样的存在，你才会发现自己与他者的不同，你才会了解自己的身体，才会发现自己有什么，才会发现自己的优势和个性。
“在于经验和他者的关系中。”
在文学写作中，当作家从自己生活的环境中抽离出来时，他的这段经历才会成为他写作的经验。具体的经验和能进入文学的经验是不一样的，如果说具体的经验是靠近实际生活的话，那进入文学的经验是要与实际对应的生活保持一定距离的。因此，在唤醒经验的过程中，他者的介入必不可少。他者的介入不仅不会干扰自身经验的发掘，反而有利于促进发掘自己的经验。因此，在日常生活积累中，可以多读一些外国的书籍，读一些不是自己专业领域的材料，读一些于自己相对陌生的东西。在这种对照比较中，发现自身那些个性的、鲜活的经验。
接着前讲，知道了经验如何进入写作之后，我们就可以开始一个故事的写作了。那么，当我们在写一个故事时，我们首先要面对的一个问题是叙述者的问题，就是你的故事由谁来讲述，通过谁的口吻讲出来。即便是上帝视角（第三人称）的小说，也存在一个叙事者。由此，就衍生出好多问题。
叙述者
首先，何谓叙述者
实际上，叙述者是用话语制作出来的实体，而不是像作者那样有血有肉的大活人。叙述者是为了讲述故事的运转而存在的。也就是说，叙述者永远是一个编造出来的人物，是一个虚构出来的角色，它与它所要讲述的人物一样都是编造的、假的。
其次，叙述者与故事中人物的关系
毋庸置疑的是，叙述者比它所讲述出来的人物，也就是故事中的人物更加重要。其中的原因，容我慢慢道来，试想一下，没有叙述者，故事中的人物就无从出现，因为故事中的人物是通过叙述者的讲述出现的，他们是否逼真、是否完美、是否能被我们接受，让我们觉得可靠、可信，完全取决于叙述者的讲述。可以说，叙事者的行为对于一个故事的连贯性具有决定意义，而这种连贯性正是一个故事是否具有说服力的关键因素。
知道了叙述者的定义及其与故事中人物的关系，我们就站在了故事最开始的原点，接下来就可以写一个故事了。当然了，在下笔的时候，我们或许会发现，也或许不会意识到，我们总是在用某一种自己习惯的叙述者讲述自己的故事，这个叙述者可能是你创造出来的我，也可能是一个你不认识的陌生人。总之，在你下笔的那一刻，就几乎已经决定了你使用的是那一类叙述者。比如，你写道：“清晨，第一缕阳光照进窗户时，我看见雪云娘走了进来”。这明显是第一人称的叙述者。再比如，“清晨，第一缕阳光照进窗户时，雪云娘走进房间，看见东风郎还在呼呼大睡”。这是第三人称的叙述者。
那么，我们通常所见的叙述者的类型都有那些
我们前面已经说过，一个故事首先要解决问题是：由谁来讲故事。我们稍微想一下，也许会觉得有好多可能性，其实，概括起来，无外乎以下几种类型。
由故事中的人物充当叙述者
由故事中的人物充当叙述者，即人物兼任叙述者，这种故事一般采用第一人称“我”来讲述故事，叙述者和叙述的故事处于同一空间，叙述者直接或间接地参与了整个故事，叙述者既是故事的讲述人，也是故事中的人物。这样做的优点是营造出一种“我”亲身经历的事，增加故事的可信度，缺点是，在描写其他人物的心理、行为以及在叙述者不在场时发生的事时，会受到限制，会缺乏依据，从而磨损故事的可信度，比如，你怎么知道人物是那样想的等等。这样的作品很多，比如鲁迅的大部分小说都是通过第一人称“我”来写的，像《孔乙己》中叙述者“我”是咸亨酒店的伙计，讲述“我”和孔乙己的几次照面和道听途说；像《故乡》，叙述者“我”是回乡搬家的没落少爷，带有自传色彩。像《孤独者》中也是以“我”的视角讲述魏连殳的故事。再比如拉什迪的《午夜之子》、格拉斯的《铁皮鼓》，几乎都是以“我”的视角讲述自己的经历或家史。
无所不知的叙述者
无所不知的叙述者，也就是我们通常所说的上帝视角，一般采用第三人称“他”来讲故事。叙述者和它所讲述故事的空间相互区别并且彼此独立，就是叙述者只是作为故事的讲述人，其他什么也不是，既不在故事里面，也不在故事外面，他独立于故事。这样做的优点是可以随意描写每一个人物的心理、行为不受限制，可以最大限度地刻画人物的所思所想。缺点还是可信度，怎样把握，怎么可能同时知道那么多人的心理，以及故事的细节。这样的作品也有很多，比如余华的《许三观卖血记》、徐则成的《北上》、《耶路撒冷》、阎连科的《日光流年》、《心经》、贾平凹的《秦腔》、《古炉》等。
含糊不清的叙述者
这类叙述者一般少见，通常隐藏在第二人称“你”的背后，这个“你”可能是一个无所不知的叙述者，也可能是人物兼叙述者。这个控制字面“你”的叙述者没有显露出来，他处在一个看不见的位置，命令着故事的发生。这类小说比较少见，因为以“你”为叙述者的小说很有阅读障碍，使得读者很难进入文本。其次，究其根本，其实不存在一个纯粹的“你”的讲述者，这个“你”背后还有一个讲述者，而那个讲述者才是真正的叙述者。比如莫言早期的实验小说《十三步》，就以“你”为讲述人，“你坐在笼子里的一根黄色横杆上，耷拉着两条瘦长的腿，低垂着两条枯萎的长臂——模糊的烟雾里时隐时现着你的赤裸的身体和赤裸的脸，铁条的暗影像网一样罩着你的身体，使你看上去像一只虽然饥饿疲惫但依然精神矍铄的老鹰。”这段描写表面看以第二人称“你”来描写的，实则他背后以第一人称“我”的视角来写的。
混乱的叙述者或多种叙述者
这样的叙述者有可能难以分辨，在作者叙述阴谋下，我们可能很难察觉，即使读完了整本故事，也不会觉得有什么问题，而实则是作者在中途早已换了叙述者，当然了，这种情形大多是不会影响阅读的。
这样列子可以举出很多。比如《堂吉诃德》的开头，本来是在介绍故事的出处，用的是第一人称“我”，“在拉曼却地区的某个村镇，地名我就不提了”，按照上面的分类，这明显是第一人称的叙述，但是仅仅过了几页，这个第一人称我消失了，叙述者成了一个全知全能的上帝视角。不动声色间，叙述者换成了一个无所不知的上帝，他从一个庞杂的外部视角给我们讲述故事。
再比如《包法利夫人》的开头。第一句话是：“我们正在上自习，校长进来了，后面跟着一个没有穿校服的新生和一个端着一张书桌的校工”。这个叙述者是谁，是谁在用“我们”说话，这个我们可能是一群人，也可能是当时在座的目击这一现场的一个同学。总之，这个叙述者可以归于第一类，即人物兼叙述者的行列。但事实是这样嘛。紧接着，和《堂吉诃德》如出一辙的是，这种叙述视角没有保持几页，就悄无声息地换了，换成了一个无所不知的叙述者的口气，他跳到了故事之外，处在一个独立于故事的空间向我们讲述故事，不再用我们来说话，而是在用第二人称的“他”来讲述，而之前出现的“我”彻底消失了。
当然，还有一类叙述者，就是像《罗生门》那样，不同的叙述者同时讲述。每一个叙述者既是讲述人，也是故事的亲历者。比如像福克纳的《喧哗与骚动》，里面就有很多讲述者，班吉、昆丁、杰生共同讲述了康普生家族的衰落。再比如莫言的小说《檀香刑》，就有赵甲、媚娘等多个叙述者。还有双雪涛的《平原上的摩西》，也是多人称叙述，多个人物共同讲述一个或多个故事。
值得注意的是，叙述者的选择并不是随意的，没有根据的，这要根据叙述者对叙述内容的了解和距离的变化而变化。比如说，一个第一人称，即人物兼叙述者的叙述者，他所知道的东西不可能比他经验范围之内的东西更多。而第三人称“他”作为叙述者，看似无所不知、全知全能，但也要保证所讲故事的连贯，如果不连贯，就会导致故事的可靠性受损，从而影响故事的完成与接受。因此，在选择人称时，要根据故事内容，最大限度保证逼真、真实的状态下选择。
确定了故事的叙述者之后，我们就解决了故事由谁来讲的问题。但是，当我们正式提笔时，又一个问题随之产生了，那就是，从何时讲起故事，从什么时候讲故事，是讲过去的故事，还是讲此刻正在发生的故事，还是讲未来的故事（叙述者是站在过去，还是现在，还是未来），也就是叙述者要讲那个时间段的故事的问题，以及叙述者站在那个时间段讲故事的问题，这就是故事的时间问题了。当然，无论是经验，还是叙述者，还是时间，这些问题，在下笔的那一刻，其实，都同时产生了。
时间
我们这里讲的更多是小说的时间。小说的时间是和现实的时间不一样的，完全不同的。根本地说，小说的时间如同小说的人物、讲述人一样，是完全虚构的，是编造的。小说的时间是按心理时间进行的。而现实的时间，即我们正在经历的时间，它是一分一秒，计时的。
什么是现实时间
现实时间我们日常生活的时间，当然，时间作为一个概念是被建构的，但它的存在却是客观的。现实时间是按照计时顺序的时间，是客观存在的，独立于我们的感觉之外，不为我们的意志为转移，它是我们根据天体运动和不同星球所占据的的不同位置来计算出来的，是自我们出生到死亡一生都在消耗的我们生命的时间，它主宰着万物生存的预示性曲线。
什么是心理时间
心理时间就是根据我们的行为能够意识到它的存在，由我们的情绪以种种不同的方式支撑着。当我们高兴的时候，沉浸在强烈的兴奋的感觉时，由于陶醉、愉快和全神贯注而觉得时间过快飞快，比如，和心怡的人待在一块时，总觉得的时间过得很快，很快。相反地，当我们期待着什么或者我们吃苦受煎熬的时候，或者我们个人的处境和环境（当我们感到孤独、期待、紧张、灾难、等待什么发生或者不发生时）让我们强烈地意识到时间的流动时，恰恰因为我们希望它加快步伐而觉得它迟滞、落后，不动了，这时每分每秒都变得缓慢和漫长。去见心怡的人的时候，坐在车上，迫切地像见到她，想快一点见到她，就感觉时间好慢。总是会见到的，因为很想快一点，这种时间的流动就触手可摸，越发觉得慢了。
小说的时间是按照心理时间建构的
这个不需多说，小说的时间是根据心理时间建构的，不是计时时间，即现实时间，而是作者设计的主观时间。小说正是用这种技巧给这个主观时间穿上了客观的外衣，用这种方式使得自己的小说与现实世界保持距离并相互区别。比如，现实的时间是一分一秒地过去的，不管怎么样，每天的时间都是一样的，是无差别的，而我们感觉有一天或一段时间快或慢，是我们心理的原因。总之，现实时间是固定的，是刻板的，而小说时间，却是主观的，是多变的，比如，我们在小说中经常看见几年之后、第二天、一夜无话等的表述，短短几个字，就囊括了好长一段时间，而不至于让我们觉得突兀，正因为小说时间是按心理时间建构的。
比如，我们看一个经典例子：
博尔赫斯的小说《秘密奇迹》。小说讲的是一个诗人的故事，这个诗人叫做雅罗米尔·拉迪克，他因为违反律法，被判处死刑，在他被施刑的时候，上帝出现了（出现在他的内心世界），上帝批准他再活一年，让他完成他毕生想要写的诗剧《敌人》，这个完成仅是在内心深处完成。这一年，他花费大把精力，终于在内心深处完成了那部雄心勃勃的作品。而这一年，是在行刑队长下达行刑命令与子弹打在他身上的弹痕的这段时间中过去的，也就是说这段时间仅仅是千分之一秒而已。这个故事就发生在这千分之一秒之间。任何虚构小说都有它自己的时间，都有一个专用的时间体系区别于读者生活中的现实时间。
让我们再来看一个例子：
马尔克斯的《百年孤独》的开头一句，许多年后，当奥利亚雷诺上校站在行刑队面前，准会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这句开头历来被奉为经典。叙述者站在现在讲多年之后的未来，又在未来回顾久远的一天下午这一过去，将现在、过去、未来融在了一起，时间形成封闭的圆圈。
再比如14年诺奖得主莫迪亚诺的《蜜月旅行》，就有这样一段话：“现在我坐在面临多美尼尔湖的一条长凳上。……我是否可以想像，在遇到英格丽特和里果的那个时候，我可能会在遥远国度二十多年的旅行之后，搁浅在这里——多雷门呢？”叙述者在现在遥想过去，又以过去为出发点，提及未来，而这个相对的未来实际上就是现在。主人公我年轻时结识了英格丽特和果里夫妇，并受到他们的帮助。而多年之后，英格丽特自杀身亡、果里不知所踪。我为了找寻他们年轻时的经历，离开妻子和朋友，独自踏上了追寻之路。此时我的这段沉思，运用了交错的手法，产生了时空并置效果的感触。
同样，在他的另一部著作《青春咖啡馆》中，由于莫迪亚诺采用了4个人物来讲述故事，当他们在不同的地点讲述同一时间段内发生的事情时，这段时间就不再是单一的、线性的，而是被多角度的、多层次的地呈现的。通过这种方式，莫迪亚诺从某种程度上突破了物理时间的限制，使得时间呈现出立体的效果。
时间视角是存在于任何小说之中叙述者时间和叙述内容的关系。通常有如下几种类型：
1.叙述者时间与叙述内容时间可以吻合，成为一个时间。在这种情况下，叙述者用语法上的现在时讲述故事。
例：“我进来的时候，慧儿正坐在桌前看书，旁边是个书架，摆满了五颜六色的小物件。书架上有一盆花，是玫瑰，应该阴干了。我尽量不发出声，轻手轻脚，但还是被慧儿看见了，她说，你去哪了？”这个就是用现在时讲述，讲述人我和讲述的内容处在同一时间段上，共用一个时间，故事一面发生，叙述者一面给我们讲述。
2.叙述者可以用过去时讲述现在或者将来发生的事情。即叙述者站在过去，讲述的内容是现在或将来发生的事情。
例：“我想，我进去的时候，慧儿一定正在看书，旁边依旧是书架，摆满了五颜六色的小物件。书架上一定有盆花，是玫瑰，应该阴干了。我会尽量不发出声音，轻手轻脚，但还是会被慧儿看见，她一定会说出那句话，你去哪了？”这时，这件事还没有发生，是我的想象。我站在过去，想还没有发生的事情。这就是，讲述人位于过去，讲述的内容即叙述内容位于现在或将来。
3.叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生的事情。
例：“我进来的时候，慧儿刚好从桌子上起来了。”这时，我站在现在，而慧儿起来是发生在我进来之前，但这个之前是几乎同时，是刚刚发生的。这时，讲述人我站在现在，而讲述内容仅次于现在。
例：“我进去的时候，慧儿已经从桌子上起来了，书被放在一侧，她要去楼下散步。”这时，讲述人我站在将来，正因为站在将来，我能知道故事的发展。永远比叙述的内容前一个时间段。而叙述的内容的情节发生在叙述者相对的过去的时间里。
说了这么多，其实只是对小说的肢解，在一部完整的小说中，情况要复杂得多。而这种讲述，只是将小说肢解成了一个个零件、螺丝钉。但有一个悖论是，小说本身就是混溶的、本来就是完整的、且每个部分之间的联系非常模糊，难舍难分，你说他是个个体，他又是一个整体，难以说明，那么，这种肢解，拆成了零件组装的方式显然就是一个悖论，既然本来就是一个混沌难清的整体，怎么能肢解，又怎么能再组装。当然，也有可能不这样去理解。总之，一部虚构的小说中只有一种时间视角的情况是极少见的，甚至找不到这样的小说。虽然一部小说常常有一个占据主要地位的时间视角，但叙述者往往通过变动（改变语法时间）在不同的时间内来回移动，使得时间视角变化莫测、花人耳目。好了，今天就讲到这儿，下面我们来讲小说的结构……